武汉·日本电影回顾展·小津安二郎（Yasujiro Ozu） 东京物语 （Tokyo Monogatari）

a1308561

小津的生平与电影：
　　生卒年
　　1903年12月12日——1963年12月12日
　　小津于1963年12月12日因病去世，那天他正好六十岁生日。
　　他的墓碑上，只有一个汉字——“无”。
　　
　　成就
　　小津安二郎共执导了54部影片（只有36部存留世间），其中无声片31部，有声片22部，纪录片1部。在他的54部电影中，有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列，有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高，在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。在日本电影史上小津享有广泛的国际声誉，除了其作品有复杂的深度外，无疑该归功於国际学者的多面向研究。
　　现实主义
　　现实主义其实也是一种风格，它不是摒弃虚构和修饰，而是更好地隐藏了电影的叙述者。意大利新现实主义电影太在意评述、太工于营造悲剧气氛了。如果说真正的现实主义在于不加歪曲地表现现实，尽可能地对影片少加入评价，以及使艺术手段处于隐蔽的地位，那么小津安二郎则在更大程度上接近了现实主义的这个标准。
　　形式主义
　　在理论上，现实主义通常作为形式主义的对立面来论述的。有趣的是，小津同样在形式主义的道路上也走得很远，他的电影影像一如既往地坚持着一些独特的怪癖，不熟悉小津的人，一开始会觉得不适应。比如低机位拍摄、画面直接切换、几乎不用变焦和移动镜头、常用空镜头等，这些怪癖不但是小津的个人印记，也是其美学思想的体现——是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格，但是，风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一，实际上充满了内在活力，人物在画面上频繁出入，动感十足。
　　在日本电影史上，小津是使日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家，虽然小津为人谦逊，但同时又对于自己的风格自信得近乎固执。据说他的剧本在反复修改成型后，在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议，他仍然保持着自己的风格，哪怕是对同样的题材，也不离不弃，精心打磨，气定神闲地做着自己手头的活。他的电影画面看似随意，但每个镜头、每个道具其实都精心设计，他甚至常常亲自制作道具。
　　 故事
　　小津的电影，故事通常都是家长里短的琐碎凡事，他的作品中那些看似若无其事、平平淡淡、毫无激情的生活，却隐藏着无数值得琢磨的人生况味。小津的电影充满温情，但细细看来，可以发现他从未描写过“幸福”，他的作品中心思想一般是“幻灭”；小津从未结过婚，更没有子女，但他却深谙为人父母的感受，他的作品一直在讲述“父子”“父女”之间的故事。成年的子女因为婚嫁而离开父母，留下家中的老人孤独面对今后的人生，这是小津电影一个永远的主题，几乎可以说是唯一的主题。从小津的电影中，可以看到一个孤独、善良，同时又是豁达、充满尊严的内心世界。
　　人物
　　小津电影中的传统伦理及文化美感，经常被视为小津作品最迷人之处。笠智众、东山千荣子、原节子、山村聪、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演员，早已成为小津作品里熟识得像邻居般的脸谱。他们面对摄影机及观众讲话，既大方又亲善，表达出小津温厚的人伦关照，也成为小津人生浮世绘里真挚坦然的众生相。不过，这表面上平静无波的生活，可不见得完全像整部电影的画面那样安稳。小津的戏剧从平凡中内化为心理行动，演员们纵使坐著，戏剧力也可能波涛汹涌。
　　小津和日本电影史
　　小津经历了日本电影的各个历史时期，无论是无声电影还是有声电影、彩色电影，他均有佳作。早期的小津电影主要是喜剧，1929年之后，他的作品专注于家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。战争期间，小津应征入伍，1942年，小津从战场回来，他的艺术观再次发生了一些转变，他有了一颗“平常心”去描绘战后日本人的生活和精神状态，他最有影响的作品多半出自这个时期。
　　谁影响了小津电影
　　小津电影受美国电影影响很大，当他还是顽童的时候，就酷爱美国电影。热衷与城市小市民生活、制造特定的气氛来表现环境的亲切感，甚至小津电影中一直出现的慈父形象，都多多少少受到了美国电影的启发，一位日本影评家这样概括：“小津从美国的一些影片的素材中完全找到了自己的世界。”小津自己也在一些发言中承认过这一点。但是，小津的电影又是完全日本化的，具有日本文化独特的美感。
　　有学者们特别注意到小津作品里的摩登精神，从早期欧美电影的热爱，到后来美式消费文化的入侵，衣食住行及口耳相传的西式文化，在小津作品中，洋溢着趣味和活力。从《早安》的电视到《秋刀鱼之味》的高尔夫球棒，从信口提起的西方男女影星、影片到英文片语夹杂，小津对时代风尚的反应不见得逊色于其传统美。战后作品尢其显出美式文化与时尚消费的着墨甚深，《东京物语》的杉村春子或《秋刀鱼之味》的冈田茉莉子等角色，都趋向现实实利主义，但小津依然给予这些角色相当大的幽默包容。
　　开始吧！
　　小津曾受到日本一些影评家的指责，认为他趣味小资，不关注低下阶层。但换一个角度看，正是因为小津尽量为观众呈现生活的本来面貌，避免作出非黑即白的简单判断，也就是说，他的电影具有“普世性”，才使得他的电影经受住了时间考验。
　　听我介绍了这些，有人可能会担心小津的电影会沉闷、不好看，其实不会的。任何人都能看懂小津的电影，他的电影故事紧凑、常常夹带着一点幽默感，而且画面很美，人物都很可爱和鲜活。看小津的电影，内心仿佛被什么东西紧紧抓住，常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖，如一条静静的小溪在内心流淌，那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来，而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息，但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻，能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。
　　观看小津安二郎的作品，最好沏上一壶茶，一边品茗，一边静静地等着被感动。
　　关于东京物语：
　　電影開始，平山周吉老夫婦在家整理行李，他們將要去東京探望兒女們，鄰居從他家經過，送來羨慕的讚嘆聲，他們對這段東京之旅充滿了美好的期望。
　　 途中經大阪時，他們見到了在國鐵工作的三兒子敬三，之後到了東京長男幸一家中住下。大兒子、兒媳藉口沒時間陪他們，支支吾吾地想把他們打發到妹妹那裏。 兩三天后，老夫妻終於移往經營美容院的長女志子家中，但志子十分吝嗇，只有已故二兒子的媳婦紀子給予了二老熱情的接侍。一天晚上，周吉在酒館裏意外見到多 年好友，兩人談到長大的兒子，不免嘆息起來，酒入愁腸，終於醉了。回到家的時候，志子不停地抱怨他，周吉夫婦一氣之下回鄉。在送別的火車上，周吉夫婦與紀 子話別，要她再尋個好人家嫁了，不必太辛苦自己，紀子終於忍不住在回來的時候痛哭起來，這是電影最感傷的部分。
　　 《東京物語》和小津的任何一部電影一樣，講著一個家庭倫理的故事。然而，正是隱忍，所以傷懷，簡單的故事裏講述著一個個深沉的主題：愛、別離、孤獨、蒼老、死亡。大喜大悲一壺滄海，到眼前卻只是一杯隔夜茶的苦澀。
　　 把真實的生活展現出來，但並不做價值評判，這使小津的電影呈現了開放的風格。《東京物語》裏，每一個衝突都只是瑣碎的平常小事，因為平常所以親切，因為親切所以真實，真實得使我們任何一個人都可以在電影中找到自己的位置，成為其中角色，同喜同悲。這是一面鏡子。
　　 兒女們未必不愛自己的父母，他們相信自己是愛的，但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情，愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。周吉的大女兒志子就認為自己愛著父母親，而父母們也愛著她，在以工作為由匆忙離開母親的喪禮的時候，臨行志子還拿走了家裏的一包布料。
　　沒有煽情，但自然感動，小津的電影充滿了靜謐，但並不是一池死水，更像大河之水，流得很慢，看不見速度，但深沉無比。

J.h.Lin

〈轉帖〉小津安二郎作品的風格特點          劉雪蕾

小津安二郎的作品，常常是以現代的日本家庭為題材表現父母子女間的愛情，夫妻間的糾葛與和解，孩子們的嬉戲及大人的苦惱等等。因此，這些作品所反映的都是現代日本社會的風俗習慣和世態人情。熟悉日本風俗和人情的人自然會對這些影片感到饒有趣，玩味無窮；但在那些對日本習俗全然生疏的異國人看來，開始也許會覺得新奇，但終究不能領會其細膩微妙的含義而感到索然味。

他表現的現代日本風俗，不是雜亂無章的隨意描寫，而是通過電影的技巧把他統一在一種出色的形式--樣式之中加以表現。即使是外國人對這種形式本身所具有的緊張感、層次感和幽默感也會很容易領會。

小津電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西，並把它作為一種日本式的美而予以完善發展。他的電影有以下幾條定形的法則：

1．仰拍。

將攝影機放在幾乎緊貼地面，最多不高於地面幾十公分的位置上進行拍攝。即使是面對坐在日式房間的榻榻米上的人物，攝影機也同樣是採用仰角。

2．固定的機位。

竭力避免採用移動攝影以及上下移動攝影機或是鏡頭搖攝。設法不使畫面的構圖因攝影機的移動而發生變化。小津對畫面構圖的準確性十分重視。

3．人物的擬態式佈局。

當兩個以上的人物出現在同一畫面內時，多數情況下，他們都是採用同一姿態，向著同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至連他們身體前傾的角度都幾乎完全相同。

由於小津厭惡那種相互對立的人與人之間的關係，而願意讓人們和諧相處，因此也就更喜歡這種擬態式的人物佈局。

4．禁止大幅度動作。

避免畫面中出現人物的激烈動作。小津不僅不容許人物有粗暴的舉動，甚至不讓人物在畫面近景中穿過。人物通過畫面主要是在遠景中，而且他總是把攝影機放在走廊的中間位置上，畫面左右兩側的三分之一均由牆壁充填，只讓人物從畫面中間三分之一中

走過。另外，當人物進出畫面時，他又儘量不使人物從畫面兩側突然闖入，而是讓他從走廊的遠處徑直走來，及至走到近景時便轉入旁邊房間的隔扇後面出畫。

日本人的生活，特別是在小津擅長發現的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐著，就不可能有很大的動作；要使這種"不動"的人物具有魅力，就必須對他們的每一點表情變化甚至手指的動作等細小環節都要加以細緻入微的刻畫。因此，畫面裏如果再出現一些沒有太大意義的誇大動作，反而會分散觀眾的注意力。小津這一藝術手法的形成，也就是他表現人物細微動作的刻意追求的結果。

5．人物說話時總要面對觀眾。

不讓人物從畫面前景中穿過這一做法本身，就說明要儘量避免從側面拍攝人物面部。小津常喜歡讓人物側身或斜側身坐在攝影機前形成擬態式的排列。但當人物說話時，他卻一定要把攝影機移到使人物的面孔幾乎正對鏡頭--不是一絲不差的完全正面，而是讓人物視線處於略微從鏡頭的斜向通過的位置很少讓人物側著臉說話。

6．穩定的景別。

小津認為，即使在鏡頭之間的組接方法上違反了電影的文法也要使每一個鏡頭都富有穩定的美感。他的這一思想也反映在確定的景別方法上。

小津作品中， 除了最早期的影片外，從未使用過特寫鏡頭。對小津來說，鏡頭內構圖的穩定性要比組接的效果更為重要。此外，小津一向只用標準鏡頭而不用長焦距鏡頭拍攝。無疑，這是由於小津認為攝遠鏡頭也會破壞畫面的穩定性。由於同樣理由，小津也從不使用廣角鏡頭。

7．鏡頭的組接。

小津在處理鏡頭與鏡頭的組接方法上，幾乎未使用過疊影。由於他在影片的構圖上如此追求嚴謹，因此哪怕是短暫的瞬間，恐怕也不願意由於畫面的重疊而使自己精心設計的構圖遭到破壞。

8．"窗簾"鏡頭

"窗簾"一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進淡出的手法而插入幾個沒有主要人物出現的景物描寫鏡頭。這種鏡頭既有交代下一場戲環境的作用，同時由於他的構圖常常是由濱河街的大煤氣罐，酒館前的燈籠以及住宅區附近山區的曲線等組成的近似於抽象畫的極為精美的畫面，因此，這種畫面一經出現，觀眾就會對將要發生的時間產生聯想，從而起到一種引起思考的效果。

不過，這種乍一看似乎是"多餘"的部分，在構成小津作品的整個基調中卻是不可或缺的。

9．間隔。

小津不喜歡利用剪輯的技巧而人為的製造出來的速度，他更想要表現的是一種與人們日常生活速度本身更為接近的東西。

10．指導演員。

在小津的作品裏，人們見不到演員的所謂激情表演。小津的人物，舉止總是非常穩重，說話帶著微笑。

他對演員的動作嚴格指定。小津不惜壓制自身的表演，而讓演員就範於自己影片的節奏和構圖。演員在小津的心目中就像任意操縱的木偶，但由此卻創造出了一種無與倫比的形式美。

小津這種對形式的極端追求，目的是什麼呢？簡言之，他是要通過電影的形式來創造完美的靜物畫。他最大限度的賦予每一幅畫面一穩重的造型和氣氛，儘管他內中蘊涵著高度的緊張，但形之於表面的卻是最為溫和的情感。但他的影片依然在"動"，而且正

是由於他那種"動"具有細緻入微的變化，才深深的吸引著觀眾，使得觀眾全神貫注、屏息靜觀去品味它的典雅和微妙之處。

     

J.h.Lin

《東京物語》，1953年，黑白片，136分鐘，主要演員：笠智眾，東山千榮子，原節子

從1952年起，英國的電影雜誌《視與聽》（Sight & Sound）每隔十年就要評選一次有史以來的世界十佳電影。在最近二十年的兩次評選中，小津的《東京物語》均榜上有名，分別位居第三與第五位。

《東京物語》是一個大家庭中兩代人的故事。親情與疏離，摯愛與義務，死亡與孤獨，在一樁樁觀眾再也熟悉不過的平常小事中緩緩鋪展開來。這是一個普通日本家庭的故事，但也是所有家庭的故事，無論你我他，都有可能在片中找到自己的位置。在這部電影中，小津簡約的影像風格近乎完美，一切都是那麼自然，電影的製作者既不需要煽情，也毋須告訴觀眾誰對誰錯，因為生活本來就是這個樣子的。或許導演唯一的傾向，是電影中那種不失溫婉的諷喻，但決不是義正詞嚴的批判，因為小津並不相信有什麼一勞永逸的解決方法，他不僅要表現生活本來的面貌，他還要我們接受人性並非完美這一事實。

《東京物語》是小津自己最喜愛的一部電影，但他卻很少談及。電影榮獲《電影旬報》年度評選第二名之後，小津說：“我想通過父母與子女的經歷，去描寫傳統的日本家庭是如何分崩離析的。在我拍過的電影中，這一部最具通俗劇的特點。”

   

zaar

在松竹大船的时代，小津虽然不算一个卖座片导演，却能一直按自己的风格制作电影，也算是一件幸事。
后来山田洋次拍过一部回忆录式的电影(片名记不清了，好像港译《电影天地》)，就是描绘那段岁月的人与事。

rachmaninov

zaar 发表于 2011-10-13 12:50
在松竹大船的时代，小津虽然不算一个卖座片导演，却能一直按自己的风格制作电影，也算是一件幸事。
后来山 ...

《电影天地》 我看过的两遍，国内引进了。参演的大大有名，男主角是出演《武田信玄》的中井贵一，女主角是《东京爱情故事》里面那个莉香的情敌，倍赏千惠子和渥美清、还有松阪庆子都友情出演，片中还唱了莆田进行曲。那时候引进的日本电影好多，都很好看。

这里有这部电影http://www.56.com/u14/v_NTI3NjEzMjE.html#video_comment

恒沙

感谢您的资料分享！
给我印象最深的小津的电影镜头是：几个老头子坐在榻榻米上喝着酒，其中一个看着筷子上的扇贝，缓缓说道：啊~真像女人的那个地方...

rachmaninov

小津电影中那种淡淡的、但令人印象深刻的味道是日本电影的一个重要特色。欧美电影中似乎法国片这种感觉多点，此外很久以前一部美国片《温柔的怜悯》也给我这种很难忘记的印象。

amyvivianjane

高中國文老師最喜歡的兩大日本人是：向田邦邦、小津安二郎
最喜歡的一大中國人是：愛玲姊

看過向田邦邦和愛玲姊的書，不過到目前都還沒有看過小津安二郎的電影。慚愧
最注意到的反而是12月12日這個好日子。

赏曲

好文学习了！小津安二郎特点不敢妄议，时代特征和个人风格很难区别。但《秋刀鱼之味》中那个女儿角色的选定太感谢导演了（美得感受）！还有酒吧在“海军军乐”背景下两场戏，很有意思。。。。。也许是本来剧本好。但让岩下志麻出演女儿还得感谢小津安二郎.