《春风吹落了秋红》曲源考古

余恩泰

《春风吹落了秋红》曲源考古
「悲秋風，碎春夢，更深驚聽夜半鐘，故鄉夢裏只匆匆，冷雨敲窗透簾櫳。衾寒隻影凍，欲進睡鄉已無從；秋愁百般重，夜半秋心恨重重…
    上世紀七十年代初，粵語流行曲地位仍很低，但這首《悲秋風》竟曾流行一時，灌唱者甚多。也許正因為這樣，現在大家提起這首《悲秋風》及其曲調，總覺得有點所謂的「cheap cheap 地」。但很多時，「cheap」這種感覺往往是因社會環境以至他人影響而由心生，與曲調無關。《悲秋風》的曲調來源其實甚古遠。說起來，粵曲小曲之中，不少曲目來源都很古遠。比方說《帝女花．香夭》所調寄的小曲，乃改編自琵琶古曲《塞上曲》的第四段《妝台秋思》。其實，《悲秋風》的曲調也可說是與琵琶古曲《塞上曲》的第一段「宮苑思春」同源的，但不易一聽便聽出兩者的同源關係。琵琶古曲《塞上曲》共有五段，卻有兩段為粵人拿來使用，並成為嶺南地區家喻戶曉的曲調，它跟粵人的關係真是極深。盛獻三把「宮苑思春」變《悲秋》關於琵琶古曲《塞上曲》，莊永平著的《琵琶手冊》（上海音樂出版社2001年一月初版）有如下描述：「由五首小曲聯綴成的套曲。各小曲最早見於華秋蘋《南北二派秘本琵琶譜真傳》『卷中』浙江陳牧夫西板四十九曲中的《思春》、《昭君怨》、《泣顏回》、《傍妝台》、《訴怨》五曲。華氏在卷首題字為『武林逸韻』，估計這些樂曲收錄之前在浙派琵琶中已很流傳。後李芳園在《南北派十三套大曲琵琶新譜》中，把它們聯綴成套曲，並定名為《塞上曲》，假托王昭君所作。各分曲也改名為《宮苑思春》、《昭君怨》、《湘妃滴淚》、《妝台秋思》、《思漢》。由於這五曲都是《八板》曲的各變體，無論從曲式結構、旋律特徵以及所表現的情感方面都比較接近，為組成套曲創造了條件。……」同樣是據莊永平的《琵琶手冊》，可查知華秋蘋《南北二派秘本琵琶譜真傳》是於清嘉慶二十四年（1819）刊印，距今幾乎有二百年歷史。換句話說，《悲秋風》的曲調，流傳了幾乎近二百年。
    《悲秋風》的曲調，還有另一源流，那是關乎簫笛曲《寒江殘雪》（也有琴簫合奏的方式），樂曲名字相信跟柳宗元的《江雪》詩有關。這《寒江殘雪》的旋律，跟《悲秋風》相近得多了，所以一聽就會想起二者的血緣關係。可是《寒江殘雪》卻較難追溯流傳的情況。粵樂中，有一首《悲秋》（又名《紫雲回》），它跟《塞上曲》的首段《宮苑思春》關係就更密切了。目前所知，最早的粵樂《悲秋》唱片是和聲歌林第十八期的七十八轉唱片產品，唱片的另一面是何與年作曲的《點水流紅》。從報紙廣告可知，這期唱片出版於1937年八月中旬。唱片中的資料則顯示，《悲秋》由「盛獻三撰譜」，演奏者則有梁以忠（小提琴）、呂文成（椰胡）、何與年（琵琶）、邵鐵鴻（洞簫）四位。說是撰譜，相信盛獻三主要做的工作是把《宮苑思春》「刪繁復簡」吧。
截取《悲秋》頭尾成《悲秋風》這裏，筆者嘗試把《宮苑思春》、《悲秋》和《悲秋風》三個曲調的關係用一個圖譜來呈示。譜中黑色簡譜是《宮苑思春》，紅色簡譜是《悲秋》和《悲秋風》共有的部份，綠色簡譜則只屬《悲秋》所有。由此可知，《宮苑思春》基本上是《悲秋》的「放慢加花」，而《悲秋風》則相當於把《悲秋》的一頭一尾截取出來，捨棄了居中的一大部份，音調因而變得最是簡單。何謂「放慢加花」？這是中國民間音樂一種變奏方法，甚至可以把老舊調子完全脫胎換骨，變成新曲。這裏試以大家熟悉的粵語流行曲《相逢有如夢中》為例，說說何謂「加花」。《相逢有如夢中》的第一句是「工士上士上尺工」，到中段「幸而是信義常留，慶幸你不變初衷」這兩句歌詞所唱的旋律，「『工』尺工六工六『士』上士，『上』『士』上尺『上』『尺』『工』六工」，便是從「工士上士上尺工」這第一句以「加花」的方式變奏出來的！這兒只展示了「加花」，至於「放慢」，則是把原來的節拍變慢（一般是慢一倍）之意。從本文所附的樂譜所見，《悲秋》一小節相當於《宮苑思春》兩小節，可見也是以慢一倍的速度來加花音。其實，按史實，是先有《宮苑思春》，然後有《悲秋》，說「《宮苑思春》基本上是《悲秋》的『放慢加花』」，是倒果為因。但筆者相信，音樂發展是從簡單到複雜，《宮苑思春》應該真的會是從一個較簡單的曲調放慢加花而成的。盛獻三的《悲秋》是把《宮苑思春》回復為較簡樸的面貌，也可說盛氏是在做「放慢加花」的逆向操作。這兒要交代一下譜中《宮苑思春》樂譜的來歷：那是轉引自朱荇菁、楊少彝傳譜，任鴻翔整理的《平湖派琵琶曲13首》（人民音樂出版社1990年七月初版）。這個譜本之中，整首《塞上曲》都是以徵音作終止音的，但其中的７音都記成降７音。這意味它尚保留了原工尺譜含中立音的痕跡，但實際上的彈奏效果已經置換成以羽音作終止音，適合以十二平均律的樂器來演奏。這訊息很重要，說明百多二百年前，琵琶曲《塞上曲》使用的是含中立音的音階，這應與粵樂中的乙反音階很相近。由此也可以推想《妝台秋思》亦能置換為乙反音階來奏唱。
   《悲秋》曲調與琵琶名曲《塞上曲》的關係，也說到《悲秋》曲調的出現時間，但把《悲秋》的一頭一尾抽取出來，合成更簡單的《悲秋風》曲調，又始於何時？在這一點上，筆者暫時只能說，《悲秋風》曲調的成形，不遲於1952年。

    1952年三月下旬，有一部由芳艷芬、張活游主演的粵語片《長恨歌》首映，片中有一首名為《悲歡離合有前緣》插曲，乃是王粵生據「《悲秋風》曲調」填詞而成的。全首曲詞如下：「月中天，照粉面，花香芬芳艷吐鮮，對此月夜倍依戀，亮月花香倆團圓。好春宵，惹綺念，共對花香月夜天，愛此皎月照花遷，妾與君似有舊緣。喜逢再相見，願似月色將花染，又怕天涯隔遠，唉並蒂不開倩誰憐？心酸酸，半掩面，漫說花香月夜天，最易惹心酸，離合悲歡有前緣。」記得拙作《香港詞人詞話》曾有一項記述：「據舒巷城胞弟王君如憶述，舒巷城年少時曾鍾情寫粵曲，抗戰走難時，曾以小曲《悲秋》填詞抒懷曰：『北風翻，有孤雁，一朝飛過萬重山，鳥知倦呀思鄉關，夢裏思親依稀見慈顏。飄零，怕看雁失散，又怕逝去光陰不再復還，春歸遲，客歸晚，歷遍風霜只覺歲月難。』」這詞所寄調之曲，已是把《悲秋》的一頭一尾抽取出來合成的，但限於沒有準確的時間，只是聊供參考。

    從上期的介紹可知，《悲秋》是據琵琶曲《塞上曲》的首段《宮苑思春》以「放慢加花」的逆向操作手法編寫出來的。雖是這樣，在編寫過程之中，肯定有創作的成份。事實上，仔細分析一下《悲秋》的旋律，可見到它在結構上甚是精緻，並且很能活用傳統的民間音樂旋律作法。《悲秋》中的《八板》形跡看看本期所附的「《悲秋》旋律分析圖」，這首短短的《悲秋》，是可分成三段，圖中第一至第四行是第一段，第五至第十行是第二段，第十一至第十二行是第三段。大抵，可視為沒有了「承」段而只有「起」、「轉」、「合」三段。上期亦說過，《宮苑思春》是《八板》的一個變體，《八板》又名《老八板》、《老六板》。這個《八板》曲調很簡單樸素，但從它演變出來的曲子非常繁多，耳不暇給。現在從《悲秋》的曲調，也隱約見得到《八板》的形跡。《八板》從第三句起是：「六六工工六六尺，尺工尺上士上尺，工尺尺工六……」這三句與《悲秋》旋律分析圖的首三行就很近似，尤其第二行，把「尺工尺上士上尺」中的「工」換成「反」，把「士」換成「乙」（這是粵曲粵樂中合尺線轉乙反線的正規做法），便完全是《悲秋》第二行的簡化樂句。至於《悲秋》第四行，很可能是變化自《八板》的第二句的後半部份：「合士上，工尺上士合」。《八板》中其後有一句「六五生，五生生五六…」這與《悲秋》旋律分析圖中的第五行開始處非常相近。由此，可以見到《悲秋》與《八板》的血緣關係。《悲秋》從《八板》演變出來，卻是自成新的系統。比如說，三段的最後四拍，音符基本上是一樣的，這是在使用「合尾」手法──各段都用同一樂句來結束，產生頗強的統一感。而這樣我們也見到第二段是特別的長，可視為第一段的超大擴充。《悲秋》的第一小段，有多處「連珠」、「回文」和「頂真」，旋律甚是優美！假如「六合六」與「六合」二處不是故意奏成大跳的話（《悲秋風》就不作大跳，俱唱奏成「六六六」），旋律基本上是級進與小跳，那線條就更見柔美，加上採用乙反音階，則變成柔腸百折。「轉」段之愁　才下眉頭上心頭。第五行是第二段「轉」段的開始，這一句乃是把首段第一句成倍地擴充，方法是在句前加上四拍的樂音。這第五行亦是《悲秋》全曲出現最高音「生」的地方，縱未必可視為高潮之處，也甚見激越。第六行算是第二行的再現，卻在尾部作變化和擴充，結束音也由「尺」變為「上」，其後的第七第八行，仍持續再現第六行的樂句，或部份再現，或變化再現，這樣連續十三拍的往復回還，並以「上」為中心音不住纏繞，彷彿一份愁苦之情總是壓在心頭無法消解，才下眉頭，卻上心頭。由是也順勢推出幾達十一拍的長樂句（第九行），這一句音符先在低音區密集出現，而且是全曲音符最密集之處，樂句的後半部份，則發展向中高音區。所以，這第九行更感是高潮之所在，是壓抑的愁苦情緒的一回小爆發。最後的「合」段，篇幅雖段，卻是融合前兩段的素材而成。
    從《悲秋》可印證一點，廣東人的乙反調曲子，旋律發展至高音區時「乙」音往往不用，看看第五行旋律在高音區進行時，其音是「六五生，五生五六反六生五生六……」即可見一斑。
    說回《悲秋風》，它把整個「轉」段刪走了，只保留「起」、「合」兩個小段，聽起來好像沒有甚麼損失（尤其是未聽過《悲秋》這個版本的讀者，但實際上當然是有損失的），反而還感到頗合流行歌曲的規格。事實上，僅以《悲秋風》兩段來看，頭段四小句落音是「尺」、「尺」、「合」、「合」，次段四小句落音是「上」、「上」、「上」、「合」，最終雖都收結在「合」音上，但仍感到在調式上已頗有一點對比。
    中國民間音樂奇妙之處，是可繁可簡，又可長可短，各有意趣。《宮苑思春》、《悲秋》與《悲秋風》這個系列，更是一個很好的範例。

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