日本女偶像小史

安子

全文：https://www.douban.com/note/863330824   流行文化之镜：日本女偶像小史，作者：常盤貴子 网页存档：https://archive.is/aNNK1
这里节选关于70-90年代偶像的部分：

1.70年代：初出茅庐的偶像
1.1 偶像诞生之前的日本娱乐圈
在1970年以前最具代表的女演员和女歌手，例如田中绢代、原节子，亦或者美空云雀，凭借的是电影或者黑胶唱片扩大自己的粉丝团体和影响力，她们一般被尊敬为正统歌手/演员。50年代演员隶属于电影公司，出演了本公司制作、发行的电影。电影公司各自发掘、培养了招牌演员，当时的五大电影公司还签订了垄断市场的《五社協定》（东宝、东映、松竹、大映、日活），电影的入场人数在1958年达到了约11.27亿人次的顶峰，但是随着电视的普及下滑，到1965年减少到3亿7300万人次[10]，1971年五大电影公司之一的大映破产（后来被角川书店收购，改名为角川映画株式会社）是电影地位衰落的标志性事件。在这一时期，花生姐妹（ザ·ピーナッツ）可以被视为是日本女偶像的先驱。

明治维新以来的日本音乐投射出一种新的“现代性”，这种现代性总是与这些城市联系在一起。在战前和战争时期，日本的流行歌曲是爵士、蓝调和歌谣曲，前两者在40年代被当局监管，甚至“悲伤”的歌曲也被抑制，以防止公众变得过于忧郁。这一时期，歌曲可以由任何人在任何特定时间在舞台上表演；正因为如此，这首歌才是明星，而不是表演者[11]。战后，随着盟军占领军（GHQ）对日本进行大刀阔斧的改革，西洋进口音乐此时成为日本主流音乐，这代表着新时代所需的品质：明亮、轻盈和“现代”。对音乐中包含现代性的推崇可以视为对战前音乐的一种延续，例如在战后初期，爵士乐成为风靡全国的音乐，这一时期形成的爵士咖啡店被认为是当今livehouse的前身[12]。但是战后日本的音乐和战前也存在着断裂，因为战争的悲惨经历以及GHQ的占领时期必然会对日本人的心理形成深远的影响，尤其是战后社会中美国对日本文化的全面影响，不仅在战后初期深刻地支配了日本音乐的走向，而且也和传统日本音乐产生了互动，歌谣曲逐渐和摇滚和乡村音乐结合，在外来和传统音乐的张力中，演歌从歌谣曲中独立开来，成为日本音乐中传统的一面；而女偶像所唱的歌谣曲则是现代的一面。20世纪50年代，个人歌曲体系的建立，将歌曲与个人歌手紧密联系在一起，标志着现代明星体系的开始[13]。

1.2 偶像诞生的社会经济条件
偶像的诞生离不开电视在日本的普及。电视放送从1953年开始，但从50年代后半期开始电视接收机才得到普及。1958年只有10%左右的黑白电视普及率，在5年后的1963年达到了89%。1959年4月皇太子成婚游行的转播和1964年东京奥运会成为日本电视普及的契机，加之战后日本经济的飞速增长，从60年代后半期开始，彩色电视的更换也急剧发展，电视在70年代普及基本上完成，这是日本媒介的重大转变。

与此同时，1960年代日本经历了最激烈的新左翼运动，受到海对面群众的启发，从全共斗到反安保斗争，人们发现自己似乎改变不了什么现实，这对这一批人的心理打击的巨大的，如伟大的Happy End乐队在那个时候所写的歌曲，没有任何政治感，也没有对任何特定群体的归属感和生活实感，只有”没有任何积极意义的空旷的'风景'“[14]，”政治性时代（政治季节）“也在此时终结[15]，人们从”改变世界“转向”改变自己“，标志着消费社会的到来[16]。政治从生活中心的退去，需要新的文化予以弥补，尤其是消费主义相关的文化，原来演唱民谣批判社会的吉田拓郎开始写热门曲赚钱，歌曲开始歌颂自我的价值[17]。这是偶像诞生的思想基础。政治季节的结束也是御宅族登场的开始，大叙事已经破绽百出，以致于社会的整合急速衰退，御宅族为了填补宏大叙事的空白而诞生[18]。偶像粉丝和御宅族的思维相似之处就是，偶像的形象是通过跨媒体的影像和叙事中不断拼凑产生的，而早年御宅族同样是根据一套动漫人物贴纸的乐趣来自于通过收集其部分来（重新）构建整体的“叙事”；90年代的御宅族虽然放弃了宏大叙事，但是并没有改变他们通过现实中的文本去对故事进行二次创作的行为[19]。

漫画销售商很早就发现这种共同点，并且开始尝试将偶像和御宅族结合。20世纪70年代的时候，当偶像摄影获得流行时，漫画杂志是最早意识到这些图像可以用来增加发行量和销量的杂志之一，如今，几乎每一本漫画杂志的封面都有一位偶像，至少有一部分偶像穿着泳衣的光滑“凹版”照片[20]。在这些表面上致力于连载漫画（同时针对男孩和男性）的杂志中，“虚构”女性的绘画出现在“真实”女性的照片旁边。这一举措混淆了真实的偶像本人和漫画中虚构形象的界限。这些杂志对偶像进行了编目，提供了图片、尺寸和传记提供给粉丝，若将漫画杂志视为更大系统的缩影，很明显，偶像作为图像进行了机械复制与幻想联系在一起，并被碎片化和数据化（按部分进行营销和记忆）。当然，此时御宅族还对偶像存在着排斥的心理，因为偶像和电视的密切关系让他们认为喜欢偶像的人都是现充，是二次元御宅族的敌人[21]，直到21世纪御宅族心态的转变，才接受了偶像。

60年代末期到70年代初期日本进入了“后福特主义”时代，一方面大规模工业物质生产（第二产业）比例下降，金融等第三产业从业人数增加，另一方面，新中产阶级随着池田勇人的经济发展计划推动经济发展逐渐形成。“后福特主义”依靠劳动者的灵活性应对市场变化，标志着大规模生产和消费的终结，小规模生产和消费的开始，产品从同质化开始向异质发展。此时，劳动和“余暇”界限变得模糊，人们日常生活也被纳入生产的一环，追求自我和个人价值等私人因素被视为非物质劳动追求的对象。在这种体制下，“个人价值”和“追求自我”的概念被导入，后福特主义追求的是劳动力的同质性和个性创造力的积极展示[22]。相比于电影时代，社会存在的少数超级明星，人们开始追求多样的、具有不同个性的艺人。后福特主义的发展为偶像的流行奠定物质基础。

1.3 电视和事务所
相比于传统歌手和演员主要依托的唱片和电影来说，电视在吸引观众上有着巨大的优势。唱片承载的音乐具有一定的滞后性，当广播电视播放后才可能收听到；而电影的影像画面并不充足（一部电影最多150分钟，就算按照1958年观影人数最多的一个人一个月看一部电影，也就一年30小时的影视时长，不如电视那样确保了时效，又可以堆积足够的影像（2011年统计日本人平均每日看电视3.6小时[23]）。

当然，电视活动对偶像生涯影响巨大的特点注定了这些女偶像出道后必须签约大型事务所。通过主要艺人事务所创立年份来看，60-70年代是事务所创立的高峰期，这也是电视普及的过程，所以事务所体系的建立和电视在日本日常生活逐渐占据主导的过程是同步的。除此之外，50年代出现的个人歌曲体系标志着明星歌手的出现，为了“包装”明星音乐制作公司扩大了他们对创作过程的影响力：他们监督作曲、录音、推广以及管理艺术家的职业生涯[24]，明星的出现在娱乐圈结构上为事务所的存在奠定了基础。

60年代最具代表性的事务所是成立于1955年的渡边社，渡辺晋是渡边社的创始人，他在50年代后期就开始着手制作电视节目，进入60年代后也开始从事音乐出版事业，制作了多为那个时候大红大紫的明星，这是当代事务所的原型。1973年爆发的渡边社和朝日电视台冲突的“月曜戦争”终结了渡边社对电视台的独霸，促进更多的事务所的诞生和推陈出新。但是，80年代以后，走自己路线的杰尼斯事务所实力急剧增强，大公司出身的经理们独立建立的事务所，如Amuse和Stardust等的影响力也在不断增强。如何与民营电视台构筑互惠关系也决定了娱乐圈的势力图，艺人的转会限制等“业界的规则”也增强了，渐渐当代事务所和电视台的关系和体系格局得以形成。

大型事务所对电视台电视资源的分配有很强的话语权[25]，而且大型事务所并不追求更高级的艺术，事务所允许大明星成为糟糕的演员、糟糕的歌手和不熟练的舞者，在决定提拔哪些新人时，事务所不会特别看重内在或后天的天赋——强劲的嗓音、娴熟的舞蹈、表演技巧——因为这些只是与最有利可图的企业宣传工作间接相关，当一个歌手只是一个歌手时，宣传工作可能会妨碍他/她的声誉，尤其是其代言的广告和其作品的内核产生冲突的时候，他们的吸引力也仅限于对他们的音乐或文化输出而非名气本身直接感兴趣的少数观众，有才华的表演者通常都不是让广大观众满意的“漂亮面孔”。

1.4 70年代偶像的历史
电视取得的垄断地位的背景下产生了第一代的女偶像。第一代偶像的重点并不在于成熟的演技或者高超的唱歌技巧，而是侧重于在电视上展现的外形，视觉中心才是她们流行音乐的卖点[26]，其中1971年出道的“元祖偶像”南沙织是她们的代表。南沙织被称为“青春偶像”，她不仅演唱了《17才》等热门歌曲，而且她还经常出现在媒体上；无论她走到哪里，粉丝们都紧随其后。这里，南沙织展现出偶像最大的特点：多出现在媒体上；以外形（深色皮肤，黑长发）著称，有青春风范让人讨喜；她展现出强大的粉丝号召力让电视台、事务所赚的盆满钵满。

同样在1971年，电视节目《明星的诞生！》开始生产出偶像。《明星的诞生！》是一个选秀节目，参赛者为制片人表演，并有机会在重大时刻被《明星的诞生！》暗示可以成为偶像。这就是电视大幅扩展的结果，而渡边社因为“月曜戦争”无缘这一节目，促进了偶像签约事务所的多元化。1972年，13岁的山口百惠通过明信片申请参加该节目。尽管获得了第二名，山口百惠仍然以职业偶像的身份出道。山口百惠风格偏向于”不良风“，虽然年仅13岁就出道（她隐退也就21岁而已），但是因为长相成熟、嗓音低沉，和她年龄形成很大的反差，因此受到很大的欢迎。她主演的赤色系列电视剧中《赤い絆》收视率高达29.5%，历代单女主演电视剧平均收视率历代第二。她和同为1973年出道、年龄相同、都在念初三的森昌子和樱田淳子合称”花之三人组“。

随着山口百惠的崛起，一个从偶像身上生产、推广和获利的整个行业应运而生。据估计，到1975年，约有700名新偶像在日本首次亮相，人们称之为“偶像热潮”。除了南沙织和山口百惠，pink lady和Candies是最具代表性的两个偶像组合。二者巅峰期都有无数粉丝，并且获得极高的音乐销量——pink lady是极少数同年同时获得单曲、专辑和销售额三冠的歌手[27]，可见当时她们的爆红。相比于山口百惠，这些处于开拓期的偶像还是更侧重歌手的身份，她们的作曲家还是民谣歌手（例如谷村新司）或者传统歌谣曲作曲家（例如宇崎竜童）。而这些歌手的生涯都异常短暂，例如花之三人组中山口百惠和樱田淳子都选择了结婚后隐退，这是那个时代女偶像的宿命。女偶像因为结婚生子是否应该继续事业的问题甚至在1987年引起了“陈美龄之争”，促进了以上野千鹤子为代表的女权主义学者进入公众视线。直到这几年，如Candies的伊藤兰这样的70年代妈妈偶像才可以重新出道，甚至今年登上红白歌会。

但是与此同时，以松任谷由实为代表的新音乐歌手初出茅庐，并且将会在未来改变这些偶像乃至日本乐坛的风格，80年代的city-pop正是他们创立的。

2.80年代：偶像的成熟期和热潮
2.1 偶像黄金时代的背景
1980年代是为人熟知的泡沫经济，关于泡沫经济是什么、怎么样的，在此我就不再概述。泡沫经济时代是日本的黄金期，日本几乎实现了”1亿总中流“的梦想，经济发展迅猛，企业也异常繁荣，日本人对未来是异常乐观。但是因为文化的滞后性，所以泡沫经济时代日本本质上“仍然是贫穷的”，延续了战后“根源性的贫困”[28]。那个年代，人们狂买进口产品的欢愉，只是一种虚幻的富足，并且为1990年代日本社会萧索的气氛埋下了伏笔。

……

2.3 80年代偶像的代表：松田圣子和中森明菜
80年代是女偶像产业高速发展的时间。电视此时已经是绝对主流的媒介，电视偶像越来越多，其中1980年出道的松田圣子是开端，也是80年代最伟大的女偶像之一。相比于”装大人“的山口百惠（顺便说一句，这二位同框过[29]），松田圣子展现出的是开朗阳光（松田圣子嗓音十分清澈高亢）又”做作“的小女生作态，在那个空虚又有钱的80年代，松田圣子的风格非常受到欢迎，她一度是日本最流行的偶像。在松田圣子之后，是1982年出道的小泉今日子和药师丸博子，这二位最大的特点在于她们是针锋相对的——小泉今日子走的是松田圣子式电视偶像道路，药师丸博子则是由角川电影推出的电影偶像对抗小泉今日子，两位偶像都在日本获得极高的人气，药师丸博子主演电影获得7个实绩[30]，是女演员电影实绩历史第一。同为1982年出道的女偶像中，最有名的毫无疑问是中森明菜，相比于松田圣子来说，中森明菜的风格更像山口百惠，以低沉的嗓音诉说丰富的情感。在她巅峰期和松田圣子打擂台，人称”圣菜大战“。

以上四位女偶像的革命性在于她们的曲子几乎摆脱歌谣曲的风格，开始和citypop或者说新音乐靠拢。其中新音乐的代表人物松任谷由实和竹内玛莉亚分别为松田圣子、药师丸博子和中森明菜供曲，伟大的新音乐作词家松本隆，以及日后将会震撼全日本的秋元康为松田圣子、药师丸博子和小泉今日子作词，而松任谷正隆等编曲家也参与其中。

可以说，从这一代偶像开始，j-pop正式成为偶像歌曲的中心。这种歌曲的歌词侧重于对爱情等生活情感浅薄的追思和诉说，可以说是70年代歌曲的延续，但是也有一定的变化，尤其是歌曲和编曲方面，钢琴这种体现城市生活的乐器，以及一些欧洲潮流的电子乐器成为非常重要的演奏乐器。另外，这些偶像生涯也比她们的前辈漫长，因此必须在生涯上进行转型的考虑，例如松田圣子在1982年后通过《赤いスイートピー》展现出成熟的一面，开始收获女粉丝，日后更是转型自己作词作曲的创作歌手；中森明菜亦在金屏风事件后转型，小泉今日子后来成为主流演员，甚至获得旬报影后的殊荣。

2.4 全球化的想象——卡拉OK、迪斯科和舞曲偶像
除了这几位代表性女偶像，泡沫经济时代也是日本人看待世界的视野变化的时代。在战后初期对美国的崇拜转化为一种新的心理，内部和外部、自我和他者、日本和美国乃至国家和全球之间出现了错位[31]。日本文化开始大量引进西洋风格、具有异域风情的元素，但是这并不是简单的引入，而是一种身份的错位，日本人将”日本“看成他者，从外国游客的眼光看待自己的风格，形成虚构的自我来填充空虚的文化，最具代表性的是YMO对外输出亚洲文化，对内则利用在西方的名气作为跳板，是自己成为舶来品。实际上，这一过程可能从60年代就开始出现，1961年获得Billiboard周冠军的《上を向いて步こう》就是坂本九的一首身份错位歌曲：其“歌谣曲式”的旋律结构，在日本观众中听起来像“西方”[32]；然而，由于它部分依赖于五声音阶，它对西方听众来说是一种异国情调，然而，“坂本九的歌借用的和弦、ABAA形式和节奏脉冲，以及[没有]固定的歌曲形式”听起来对美国歌迷来说很熟悉[33]，这种熟悉又陌生的感受让这首歌曲在日本和美国都获得巨大的成功。

与此同时，在欧美一度大热的迪斯科舞厅引入日本，卡啦OK也在日本流行起来。卡拉OK模糊了技术和音乐表演之间的界限，将现场声音与录制和放大的声音相结合。1986年卡拉OK盒的引入让卡拉OK走出了中年男性经常光顾的酒吧，进入了一个女性、男性、学生和工薪阶层的世界，卡拉OK的形象从吸烟、商人和过时的演歌歌曲转变为女性化和时尚化。卡拉OK是音乐与技术互动中的一种丰富的象征性表达，它展示了消费者通过表演再现声音、感觉和风格的模拟实践。它还传达了个人之间关系的理想和现实。在以偶像为主的20世纪80年代，卡拉OK创造一种与明星个人认同的方法。在卡拉OK包厢中选择自己偶像的歌曲演唱，是一种以友谊为导向的社交活动和向他人传达审美偏好和价值观的方式[34]，可以促进粉丝群体的形成。

卡拉OK为日本偶像乃至日本音乐提供了一条新的思路——占领迪斯科和卡啦OK，甚至很多时候不适合卡拉OK演唱的歌曲可能就很难火起来，三井徹和细川周平指出，20世纪90年代上半叶百万卖家艺术家的增加是由于20世纪80年代末卡拉OK热潮的复苏，热门歌曲从“好听”变成了“好唱”[35]。这方面，最具代表性的偶像非荻野目洋子和石井明美莫属，她们的歌曲带有强烈的舞曲风格，适合那些自认为自己是外国人的日本青年在迪斯科跳个通宵。迪斯科和舞曲在和弦上深刻改变日本音乐，从此脱胎于欧陆舞曲的4536王道进行成为日本的主流和弦[36]，著名作曲家小室哲哉喜欢使用的小室进行亦受到舞曲的影响。日后AKB48的代表作《Heavy Rotation》《恋するフォーチュンクッキー》都是这种迪斯科风格的延续。哪怕泡沫经济破灭后后迪斯科退潮，卡啦OK同样作为高度参与表演属性的场所被保留着。这类歌曲特点是基本上谁唱的都起劲，可以让人迅速融入这样的氛围中，将自己投射到原唱歌手中[37]，这就要求作家在旋律和编曲上下了功夫。

以上四位女偶像的革命性在于她们的曲子几乎摆脱歌谣曲的风格，开始和citypop或者说新音乐靠拢。其中新音乐的代表人物松任谷由实和竹内玛莉亚分别为松田圣子、药师丸博子和中森明菜供曲，伟大的新音乐作词家松本隆，以及日后将会震撼全日本的秋元康为松田圣子、药师丸博子和小泉今日子作词，而松任谷正隆等编曲家也参与其中。

可以说，从这一代偶像开始，j-pop正式成为偶像歌曲的中心。这种歌曲的歌词侧重于对爱情等生活情感浅薄的追思和诉说，可以说是70年代歌曲的延续，但是也有一定的变化，尤其是歌曲和编曲方面，钢琴这种体现城市生活的乐器，以及一些欧洲潮流的电子乐器成为非常重要的演奏乐器。另外，这些偶像生涯也比她们的前辈漫长，因此必须在生涯上进行转型的考虑，例如松田圣子在1982年后通过《赤いスイートピー》展现出成熟的一面，开始收获女粉丝，日后更是转型自己作词作曲的创作歌手；中森明菜亦在金屏风事件后转型，小泉今日子后来成为主流演员，甚至获得旬报影后的殊荣。

2.4 全球化的想象——卡拉OK、迪斯科和舞曲偶像
除了这几位代表性女偶像，泡沫经济时代也是日本人看待世界的视野变化的时代。在战后初期对美国的崇拜转化为一种新的心理，内部和外部、自我和他者、日本和美国乃至国家和全球之间出现了错位[31]。日本文化开始大量引进西洋风格、具有异域风情的元素，但是这并不是简单的引入，而是一种身份的错位，日本人将”日本“看成他者，从外国游客的眼光看待自己的风格，形成虚构的自我来填充空虚的文化，最具代表性的是YMO对外输出亚洲文化，对内则利用在西方的名气作为跳板，是自己成为舶来品。实际上，这一过程可能从60年代就开始出现，1961年获得Billiboard周冠军的《上を向いて步こう》就是坂本九的一首身份错位歌曲：其“歌谣曲式”的旋律结构，在日本观众中听起来像“西方”[32]；然而，由于它部分依赖于五声音阶，它对西方听众来说是一种异国情调，然而，“坂本九的歌借用的和弦、ABAA形式和节奏脉冲，以及[没有]固定的歌曲形式”听起来对美国歌迷来说很熟悉[33]，这种熟悉又陌生的感受让这首歌曲在日本和美国都获得巨大的成功。

与此同时，在欧美一度大热的迪斯科舞厅引入日本，卡啦OK也在日本流行起来。卡拉OK模糊了技术和音乐表演之间的界限，将现场声音与录制和放大的声音相结合。1986年卡拉OK盒的引入让卡拉OK走出了中年男性经常光顾的酒吧，进入了一个女性、男性、学生和工薪阶层的世界，卡拉OK的形象从吸烟、商人和过时的演歌歌曲转变为女性化和时尚化。卡拉OK是音乐与技术互动中的一种丰富的象征性表达，它展示了消费者通过表演再现声音、感觉和风格的模拟实践。它还传达了个人之间关系的理想和现实。在以偶像为主的20世纪80年代，卡拉OK创造一种与明星个人认同的方法。在卡拉OK包厢中选择自己偶像的歌曲演唱，是一种以友谊为导向的社交活动和向他人传达审美偏好和价值观的方式[34]，可以促进粉丝群体的形成。

卡拉OK为日本偶像乃至日本音乐提供了一条新的思路——占领迪斯科和卡啦OK，甚至很多时候不适合卡拉OK演唱的歌曲可能就很难火起来，三井徹和细川周平指出，20世纪90年代上半叶百万卖家艺术家的增加是由于20世纪80年代末卡拉OK热潮的复苏，热门歌曲从“好听”变成了“好唱”[35]。这方面，最具代表性的偶像非荻野目洋子和石井明美莫属，她们的歌曲带有强烈的舞曲风格，适合那些自认为自己是外国人的日本青年在迪斯科跳个通宵。迪斯科和舞曲在和弦上深刻改变日本音乐，从此脱胎于欧陆舞曲的4536王道进行成为日本的主流和弦[36]，著名作曲家小室哲哉喜欢使用的小室进行亦受到舞曲的影响。日后AKB48的代表作《Heavy Rotation》《恋するフォーチュンクッキー》都是这种迪斯科风格的延续。哪怕泡沫经济破灭后后迪斯科退潮，卡啦OK同样作为高度参与表演属性的场所被保留着。这类歌曲特点是基本上谁唱的都起劲，可以让人迅速融入这样的氛围中，将自己投射到原唱歌手中[37]，这就要求作家在旋律和编曲上下了功夫。

虽然90年代前期歌手偶像被创作歌手压着抬不起头，但是演员和模特出身偶像依然活跃，尤其是90年代是日本电视收视率和杂志印刷量的高峰期。例如被称为”3M“的三位演员（模特）偶像宫泽理惠、观月亚理莎和牧濑里穗，前者日后会成为演技派女演员，而观月则是日本女演员主演电视剧数量最多的偶像。相比于前辈们，这三位女演员唱功稀烂，甚至可以说没什么音乐代表作，可以说她们和我们现在认识的演员区别已经很小了。

而杂志的销量在90年代逐渐提升，这也形成了其他模特偶像（平面偶像），她们和演员歌手不是一个竞争赛道上，而是在平面杂志担任模特赚钱，她们也代言产品——早期日本广告代言还是主要看着外表而不是名气，很多产品都是模特而不是演员代言[45]。但是随着90年代末日本文化产业繁荣期的结束，这些平面模特也开始走上下坡路。

当然，受到SMAP等男偶像开始出演甚至以综艺为主的路径影响，诸如森口博子等女偶像可开始转攻综艺。日后早安少女组的保田圭、AKB48的野吕佳代、指原莉乃都是沿着综艺路径走下去，他们主业是节目上参与自由讨论，打打闹闹，让观众开心。

3.2 90年代后期的偶像
到了90年代后期，偶像出现了复兴的迹象。对于音乐家来说，电视台在20世纪90年代开始减少音乐节目的数量，许多表演者发现自己需要成为非音乐节目的嘉宾来保持曝光率。虽然这最终有利于音乐市场的销售和内容多样性，但这种口味的变化威胁到了传统歌手的商业模式——乐队比偶像乐队更不适合媒体饱和和产品推广，偶像行业适应了更“真实”的风格，以赢回观众[46]。伴随着Being系的下坡，就是小室哲哉系歌手和偶像的崛起，在这里，偶像更多是唱跳为主的艺人。

但是90年代的偶像已经不同于过去的偶像，90年代最具代表性的偶像是SPEED，如果广义上可以把安室奈美惠和MAX纳入其中，这些人都是冲绳出身的女偶像，而且几乎专职歌手，而不是像80年代女偶像一样演戏又唱歌。被认为是偶像的安室奈美惠的成功很大程度上归因于她让女性粉丝感觉很酷，换言之相比于音乐作品她更多依靠的是自身经历和外形吸引粉丝；而安室奈美惠为代表的冲绳风暴，也反映出日本人对战后强大美国的幻想，尤其是冲绳这个美国驻军、和美国距离非常近的地区[47]。而SPEED四人组的成功，还有山口百惠式幼年装熟的内容，她们稚气未脱却唱着激烈的歌曲。另一方面，虽然是创作型歌手，但是滨崎步更像是一般意义上的偶像——她早年有演戏的经历，巅峰期又是时尚先锋，依靠着音乐之外多种媒体共同作用大热，这和几乎从不开演唱会、不怎么上电视的宇多田光形成了鲜明的对比。

略晚于滨崎步的广末凉子是最后一个solo成名的经典女偶像，她无论是演戏还是唱歌都表现不俗，实力均衡，宇野常宽认为她勉强算得上90年代”从电视演唱节目中突围出来，之后成长为女优“的代表[48]。广末凉子在90年代后期掀起了“广末风暴”使得她赢得极高的人气和知名度。